“Beni siz delirttiniz evet
Evet, evet, evet
Siz delirttiniz beni, hiç kuşkum yok bundan eminim
Darılmaca yok ben bir deliyim ama beni siz delirttiniz
Beni siz delirttiniz

Gelin katılın siz de bize
Bizde herkese yer var
Dostlarım hep Napolyon, hepsi Sezar
Bol miktarda Hitler de çıkar ayy
Bol miktarda Hitler de çıkar”

Balkon hep bir sınıf aralığının eşiği olmuştur. Balkondan bakmak; bakan ve bakılan, üstte ve altta olan arasındaki ilişkinin mekânsal karşılığıdır.

Son (Bir) Akşam Yemeği / One Last Dinner tam da böyle bir eşikte kuruluyor.

Yıkılmak üzere olan, kullanımı sona ermiş bir apartmanda sanatçılar, mimarlar, müzisyenler ve akademisyenler bir araya geliyor. Bir sofra kuruluyor, müzik yapılıyor, performans gerçekleşiyor. Mekânın malzemesi, akustiği, boşlukları ve bu boşluklarda gerçekleşen karşılaşmalar işin parçası hâline geliyor.

İşin açıklamasında bu durum antropolojideki liminalite kavramıyla ilişkilendiriliyor: Eski durumun sona erdiği, yenisinin ise henüz kurulmadığı bir aralık. Mekân da tam olarak böyle tarif ediliyor; artık eski işlevine sahip olmayan fakat henüz yeni bir işleve kavuşmamış bir yapı.

Bu fikir şiirsel.

Hatta oldukça şiirsel.

Yıkılmadan önce bir binada son kez yemek yemek, yapının hafızasını bir sofranın etrafında toplamak, sesleri ve insanları geçici olarak artık kullanılmayacak bir mekâna geri çağırmak güçlü bir fikir.

Ne yerleştirme ama.

Fakat mesele tam burada başlıyor.

Çünkü mekân yalnızca içinde bulunduğumuz fiziksel bir kabuk değil.

Henri Lefebvre'in The Production of Space'te geliştirdiği yaklaşım tam da bunu tartışır:
Mekân, toplumsal ilişkilerden bağımsız, boş ve nötr bir alan değildir; toplumsal olarak üretilir. Lefebvre, bu üretimi mekânsal pratikler, mekânın temsilleri ve yaşanan/temsilî mekân arasındaki ilişkiler üzerinden düşünür. Yani bir mekânın ne olduğu kadar nasıl kullanıldığı, nasıl tasarlandığı ve kimler tarafından deneyimlendiği de onun üretiminin bir parçasıdır.

Bu açıdan bakınca apartmanın boşaltılmış olması, mekânın toplumsal ilişkilerden azade olduğu anlamına gelmez.

Tam tersine.

Eski kullanım sona ererken başka bir kullanım başlar.

Eski hayat çekilirken başka bir topluluk gelir.

Ve bir süreliğine mekânın yeni kullanıcıları sanatçılar, akademisyenler, mimarlar, müzisyenler ve davetliler olur.

Dolayısıyla burada yalnızca yıkılmak üzere olan bir apartmanın dönüşümünü değil, bir mekânın sanat çevresi tarafından yeniden üretilmesini de izliyoruz.

Asıl sorum burada başlıyor:

Bu yeni mekân kimin mekânı?

İşin en ilginç taraflarından biri ise izleyiciye verilen dürbün.

“Son akşam yemeğine son bir bakış.”

Dürbünü alıyorsunuz.

Odaklıyorsunuz.

Yukarıdaki sofraya bakıyorsunuz.

Sonra dürbünü yerine bırakıyorsunuz.

Yani sofraya katılmıyorsunuz.

Bakıyorsunuz.

Burada Bell Hooks'un The Oppositional Gaze metni önemli bir düşünme alanı açıyor. Hooks için bakmak, hiçbir zaman tamamen masum veya nötr bir eylem değildir. Kimin bakma hakkına sahip olduğu, kimin bakışının tehdit olarak algılandığı ve kimin görsel temsilde özne ya da nesne konumuna yerleştirildiği iktidar ilişkileriyle bağlantılıdır. Kendi deneyiminden hareketle Hooks, bakışın politik olduğunu ve bakmanın kimi durumlarda bir direnme biçimine dönüşebileceğini tartışır.

Burada Hooks'un argümanını doğrudan bu işe uygulamak değil, onun açtığı soruyu ödünç almak mümkün:

Bakış kimin elinde?

Dürbün bize verilmiş olsa da bakışın koşulları önceden belirlenmiş.

Biz aşağıdayız.

Onlar yukarıda.

Biz dışarıdayız.

Onlar sofrada.

Biz bakıyoruz.

Onlar görülüyor.

Bu yüzden işin “kolektif karşılaşma” iddiası ile izleyiciye verilen pozisyon arasında tuhaf bir
gerilim oluşuyor.

Bize bir aradalık gösteriliyor; ama biz o bir aradalığın içinde değiliz.

Birlikteliğe bakıyoruz.

Burada balkon yeniden önem kazanıyor.

Çünkü balkon yalnızca mimari bir çıkıntı değil; aynı zamanda sosyal bir konum.

Yukarıda olmak ile aşağıda olmak arasındaki fark.

İçeride olmak ile dışarıda olmak arasındaki fark.

Sofraya oturmak ile sofrayı izlemek arasındaki fark.

Dolayısıyla işin en güçlü metaforu belki de sofranın kendisi değil, sofraya kimin oturduğu.

Lefebvre'in mekânı, toplumsal ilişkilerin üretildiği ve yeniden üretildiği bir alan olarak düşünmesi burada tekrar karşımıza çıkıyor. Mekânın fiziksel dönüşümü ile sosyal dönüşümünü birbirinden ayırmak mümkün değil. Bir apartmanın boşaltılıp sanat etkinliğine açılması, yalnızca fiziksel bir yeniden kullanım değil; aynı zamanda yeni bir sosyal mekânın kurulmasıdır.

Dolayısıyla “boşluk” da nötr değildir.

Kimin boşluğu?

Kimin geçici mekânı?

Kimin hafızası?

Kimin yemeği?

Kimin seyri?

Ankara hızla değişen bir kent.

Yapılar yıkılıyor, yeniden yapılıyor, işlevler değişiyor. Bazı yapılar kısa bir süreliğine arada
kalıyor. İşte Son (Bir) Akşam Yemeği bu aralığa yerleşiyor.

Fakat kentin dönüşümünü konu eden bir işin kendisinin de bir mekân üretme pratiği
olduğunu unutmamak gerekiyor.

Çünkü sanatçı mekâna sadece bir iş yerleştirmiyor.

İnsanları seçiyor.

Bir topluluk kuruyor.

Bir sofra kuruyor.

Bir bakış açısı kuruyor.

Bir izleyici konumu belirliyor.

Yani Lefebvre'in tarif ettiği anlamda yalnızca mevcut mekânı kullanmıyor; yeni bir sosyal
mekân üretiyor.

Ve o zaman şu soru kaçınılmaz hâle geliyor:

Bu yeni sosyal mekân ne kadar yeni?

Ankara'nın küçük sanat çevresinde bu sorunun karşılığı var.

Kimlerin birbirini çağırdığı, kimlerin görünür olduğu, kimlerin sofraya oturduğu, kimlerin
yalnızca açılış fotoğraflarında göründüğü, kimlerin atölyesinde sessizce üretmeye devam
ettiği...

Bütün bunlar sanat alanının kendi mekânsal pratiğinin parçaları.

Aktivizmi güvenli sloganlara indirgeyenler, kendi çevresindeki güç ilişkileriyle yüzleşmekten
kaçınanlar, bazı insanları sürekli görünür kılıp bazılarını sessizliğe itenler, açılışlardan
eksilmeyenler ve üretimi görünmeyenler...

Bunlar tek tek insanların hikâyesi olmaktan çok, bir sanat alanının nasıl üretildiğiyle ilgili.

Ve belki de Son (Bir) Akşam Yemeği'nin istemeden açtığı en ilginç soru burada:

Sanat alanı kendi içinde kurduğu hiyerarşileri geçici bir sofranın etrafında gerçekten
askıya alabilir mi?

Yoksa yalnızca başka bir mekânda yeniden mi üretir?

Bu bir Yılmaz Özdil yazısı değil.

Dolayısıyla tek bir kişiye ya da bu işte yer alan kişilere yazılmış değil.

Bir işi eleştirmek, onun üreticilerini hedef göstermek zorunda değil.

Tam tersine, işi ciddiye almak demek onun iddialarını ciddiye almak demek.

Eğer bir iş “birlikte bulunmayı”, “geçiş hâlini”, “mekânın dönüşümünü” ve “karşılaşmayı”
mesele ediyorsa, o zaman kimlerin bu karşılaşmanın parçası olduğunu sormak da işin
kendisine dahil bir eleştiridir.

Bell Hooks'un bakış üzerine düşüncesinden hareketle söyleyecek olursak, izleyici yalnızca
kendisine sunulan görüntüyü tüketmek zorunda değildir; bakışını geri çevirebilir,
görüntünün nasıl kurulduğunu sorgulayabilir.

Ben de dürbünü biraz tersinden tutmayı tercih ediyorum.

Çünkü bazen sanat eserine bakmak yetmez.

Sanat eserinin bize nereden baktırdığına da bakmak gerekir.

Eleştirimizi yazarken bile çekindiğimiz, yayınlayacak mecra bulamadığımız bir çağda, böyle
işlerin yapılması kadar bu işlerin eleştirilebilmesi de önemli.

Eleştiri, sofrayı dağıtmak değildir.

Bazen yalnızca masanın etrafında kimin oturduğunu sormaktır.

Sait Faik'in Alemdağ'da Var Bir Yılan'da söylediği gibi, otların yeşil olması, denizin mavi
olması, gökyüzünün bulutsuz olması pekâlâ bir meseledir.

Yazmak da bir meseledir.

Düşündüğünü bir mırıltı olarak bırakmayıp yazıya geçirmek de.

Hele herkes aynı sofrada oturuyormuş gibi görünürken, bazı insanların hâlâ aşağıdan baktığını
söylemek hiç de küçük bir mesele değildir.

Bana bu meseleyi paylaşma alanı tanıdığı için Zıtlar Mecmuası’na teşekkürlerimle.

 

Kaynakça

Hooks, Bell. “The Oppositional Gaze: Black Female Spectators.” Black Looks: Race and
Representation. South End Press, 1992, ss. 115–131.

Lefebvre, Henri. The Production of Space. Trans. Donald Nicholson-Smith. Blackwell,
1991. Lefebvre'in mekânın toplumsal üretimi ve üçlü mekân anlayışı üzerine temel metni.

Abasıyanık, Sait Faik. Alemdağ'da Var Bir Yılan.